Friday, March 4, 2016

الاساطير الحديثة

ترجمة: سماح جعفر





كينيث غولد سميث، واين كوستنباوم وريفا وولف، مقتطفات من "سوف أكون مرآتك": المقابلات المختارة لاندي وارهول

من مقابلة مع ديفيد بوردون، 1962-1963

فرانز كافكا


مارلين مونرو


جيمي كارتر



بيليه


وارهول: "هل أقوم حقًا بأي شيء جديد؟"

بوردون: أنت تفعل شيئًا جديدًا من خلال الاستفادة الخالصة من الصور المستعملة. في الترجمة الصورية لصحفية أو إعلانات مجلات إلى قماش، وفي توظيف الحرير كشاشات للصور الفوتوغرافية، لقد استخدمت باستمرار الصور المسبقة.

و: أعتقدت أنك على وشك أن تقول أنني كنت أسرق من شخص ما، وكنت على وشك إنهاء المقابلة.

ب: أنك بالطبع وجدت استخدامًا جديدًا للصور المسبقة. فنانين مختلفين يمكن أن يستخدموا نفس الصور المسبقة بعديد من الطرق المختلفة.

و: أحب فقط أن أرى الأشياء تستعمل ويعاد استعمالها. فذلك يحرك إحساسي الأمريكي بالادخار.

ب: قبل بضع سنوات، كتب ماير شابيرو أن اللوحات والمنحوتات هي الأغراض الشخصية والصناعات اليدوية الأخيرة داخل ثقافتنا. كل شيء آخر هو إنتاج ضخم. قال أن الهدف من الفن، الآن أكثر من ذي قبل، كان اللحظات العفوية أو الانفعالات الشديدة. يبدو لي أن هدفك هو العكس تمامًا. هناك القليل جدًا مما هو شخصي أو عفوي في عملك، لا يكاد أي شيء في الواقع يشهد على وجودك خلال خلق لوحاتك. يبدو أنك رجل واحد في ورشة العمل، يقدم بمفرده عمل عشرة المتدربين.

و: ولكن لمَ يجب أن أكون أصيلًا؟ لمَ لا يمكنني أن أكون غير أصيل؟


لا مزيد من التوبة والخطيئة! (إيجابي)، 1985-1986


ب: في كثير من الأحيان يقال عن أعمالك المبكرة أنها كانت تستفيد من تقنيات ورؤية الفن التجاري، وأنك كنت ناسخ إعلانات. هذا بدا صحيحًا في لوحاتك لحساء كامبل وكوكاكولا. لوحاتك لم تصور الأشياء نفسها، بل رسومها التوضيحية. كنت لا تزال تمارس أساليب الفن في اختيارك للموضوع، في تصميمك، وفي تجسيدك. هذا ينطبق بشكل خاص على لوحة الكوكاكولا السوداء الكبيرة، ولوحة أرضية الفوكستروت، كلاهما يرتفعان حوالي ستة أقدام، حيث النطاق الهائل لم يترك مساحة كافية للصورة بأكملها. في كوكاكولا تظهر العلامة التجارية قبالة الجانب الأيمن من اللوحة، وفي الفوكستروت، الخطوة رقم سبعة ظهرت من القماش.

في هذه الأعمال، كنت تأخذ ما تريده أسلوبيًا من الفن التجاري، مبلورًا وناقدًا تقنية ورؤية كانت مستعملة لتبدأ بها. أعتقد أنك واقعي اجتماعي في الاتجاه المعاكس، لأنك تسخر من أساليب الفن التجاري وكذلك المشهد الأمريكي.

و: أنت تبدو مثل ذلك الرجل في الصحيفة الذي يعتبر لوحاتي نقدًا سوسيولوجيًا. الأمر فقط أنني أفضل الأشياء العادية. عندما أرسمها، لا أحاول جعلها استثنائية. أحاول فقط رسمها بطريقة عادية. النقاد السوسيولوجيين هم صناع نفايات.

ب: ولكن من كل ما تنسخه، تخرج اللوحات بشكل مختلف عن النموذج، لأنك غيرت الشكل والحجم واللون.

و: ولكنني لم أحاول أن أغير شيئًا! لابد أنك تعني لوحاتي غير المنتهية المرسومة بالأرقام. (السبب الوحيد في أنني لم أنتهي منها هو أنها أصابتني بالملل؛ وعرفت كيف كانت ستبدو في النهاية). أي كان من سيشتريها يمكنه إتمام البقية بنفسه. لقد نسخت الأرقام بالضبط.



ب: إنك لا تقصد أن تقول بشكل ما أنك قمت بنسخ الصورة بالضبط. فهي مميزة جدًا كعملك. سيقان الزهرة في عملك الحي بها كياسة غريبة مطابقة لطريقة عملك.

و: لم أغير شيئًا. إنها نسخة مطابقة.

ب: (إذن، لا بد أن يدك قد انزلقت) من المستحيل صنع صورة طبق الأصل من أي لوحة، حتى من تلك التي تخصك. الناسخ لا يمكنه تجنب الاسهام بعنصر جديد، أو تركيز جديد، سواء يدويًا ونفسيًا.

و: لهذا السبب كنت ألجأ إلى الحرير، الإستنسل وغيرها من أنواع الاستنساخ التلقائي. ولازال العنصر البشري يتسلل! لطخة هنا، شاشة حرير سيئة هناك، قطع غير مقصود لأن القماش نفذ - وفجأة يتهمني شخص بأنني متطفل على الفن! أنا معادٍ للطخة. لأنها بشرية جدًا. وأنا مع الفن الميكانيكي. عندما بدأت باستخدام الحرير، كان ذلك لاستغلال الصورة المسبقة بشكل كامل من خلال التقنيات التجارية للإنتاج المتعدد.

ب: كيف تختلف عن الطباعة - طباعة الشاشة الحريرية، الطباعة الحجرية وهلم جرا؟

و: أوه، أتختلف؟ أفكر بها فقط كلوحات مطبوعة. لا أرى أي علاقة بصناعة الطباعة لكنني أفترض، عندما أنتهي من سلسلة، أفضل أن شق الشاشة لمنع أي تزوير محتمل. أنا شخص أزور فني، لذا لا يمكنني تمييزه.

ب: لقد كنت دائمًا معجبًا بلوحاتك متعددة الصور، وخاصة لوحاتك لنجوم السينما، مثل مارلين وألفيس.

و: يبدو أن العديد من الناس يفضلون لوحاتي الفضية لنجوم السينما من بقية عملي. لابد أن الموضوع هو الذي يجذبهم، لأن لوحاتي حول الموت والعنف جيدة بنفس القدر.



هذا المقتطف من مقابلة مع أندي وارهول، أجريت في مرسم وارهول في عام 1981، والتي نشرت أصلًا في مجلة الفنون (أكتوبر 1981).

باري بليندرمان: كرسام بورتريه، ما الذي تشعر بأنه مهم للتعبير عنه؟

أندي وارهول: أحاول دائمًا أن أجعل الشخص يبدو جيدًا. إنه لأمر أسهل أن تعطي شخص ما شيئًا في المقابل يبدو مثله. خلاف ذلك، إذا كنت أكثر إبداعًا، فإنه لن يبدو كالشخص نفسه.

ب: كم لقطة تصور للبورتريه؟ هل تلتقطهم كلهم بنفسك؟

و: نعم، ألتقطهم كلهم. عادة حوالي 10 لفات، حوالي 100 لقطة.

ب: ألا زلت تستخدم SX-70؟

و: لا، استخدم "Big Shot" الآن.

ب: ما كانت الاستجابة العامة لأشخاص الذين كلفوك ببورتريهات؟

و: صور البولارويد عظيمة حقًا لأن الناس يمكنهم اختيار الصورة التي يريدونها. وهذا يجعل الأمر أكثر سهولة. وهذه الكاميرا أيضًا تذوب التجاعيد والعيوب.

ب: البولارويد مثل التلفزيون الملون بطريقة ما. لديه فكرته الخاصة حول ما هو أزرق أو ما هو أحمر. إنه لون شخصي جدًا يبدو وكأنه مصنع خصوصًا لفنك.

و: نعم، يبدو كذلك. ولكن من الصعب أن تصنع أجسامًا كاملة به. لم أتعلم أن صنع هيئات كاملة به حتى الآن. لدي كاميرا يمكنها تصوير الهيئات بشكل كامل.

ب: كانت الكاميرا جزءًا أساسيًا من فنك الخاص لفترة طويلة. رأيت بعض رسومات شوربة كامبل المبكرة في معرض غوغنهايم منذ بضع سنوات. كيف أنجزت تلك الرسومات؟ هل تم تصميمها على الورق؟

و: نعم. كانت صورًا فوتوغرافية نقلتها على الورق. واستخدمت كل من الشرائح وأجهزة العرض غير الشفافة في تلك الأيام. واستخدمت أيضًا علبة الضوء.

ب: استخدامك للصور الفوتوغرافية كمصدر رئيسي للبورتريهات كان شيئًا فريدًا في ذلك الوقت، واللافت للنظر استمرار استخدامها في الصور بواسطة المصورين الواقعيين بعد عدة سنوات. ما هو رأيك في حركة الصور الواقعية عندما رأيتها لأول مرة؟

و: أحببت علمهم.

أعتقد أن كتابك الجديد "POPism" يبين الإحساس الحقيقي للستينيات، سواء السلبي أو الإيجابي. لقد أوضحت بشكل حقيقي انتعاش ذلك العقد. في جزء من الكتاب، تقول أنك شعرت أن بإمكانك أن تفعل أي شيء حينها. أقمت معارضًا، صنعت أفلامًا وأنتجت "Velvet Underground".

و: نعم، ولكن هناك الكثير من الأطفال الذين يقومون بنفس الشيء الآن. على الأغلب سوف يعود كل ذلك مرة أخرى.





**نشرت الحوارات في الأصل في ASX