Tuesday, May 5, 2015

حول رغبتي في خلق الجمال؛ ميغيل ريو برانكو

ترجمة: سماح جعفر






*حوار مع المصور البرازيلي ميغيل ريو برانكو



كان ميغيل ريو برانكو مصورًا مستقلًا ومدير تصوير للأفلام عندما شرع في التصوير الوثائقي، ولوحظ سريعًا نظرًا للنوعية الدرامية لعمله الملون. في عام 1980م أصبح شريكًا في ماغنوم للتصوير. "لقد تحدثت إلى ميغيل حول عمله لماغنوم.


يورغ كولبرغ: عندما يسمع الناس "ماغنوم" أعتقد أن الكثيرين منهم سوف يفكرون في التصوير الصحفي الكلاسيكي. لكنك باستخدامك للألوان الحيوية جدًا في كثير من الأحيان، لا يقع عملك بشكل واضح ضمن هذه الفئة. الآن التصوير الفوتوغرافي الملون أصبح مقبولًا على نطاق واسع، رغم أنه لم يكن دائمًا على هذا النحو. هل كان استخدام الألوان خيارًا واضحًا بالنسبة لك؟ وبما أنه لديك خلفية في العمل كمدير تصوير في الأفلام، أتساءل كيف أسهم ذلك أيضًا في تطوير أسلوبك في التصوير الفوتوغرافي؟


ميغيل ريو برانكو: اليوم عندما يسمع الناس كلمة "ماغنوم" لا يرون اللون الأبيض والأسود التقليدي فقط، لأن هناك بالفعل بعض الأعضاء الذين يستخدمون الألوان بطريقة معبرة منذ بعض الوقت، أرى أيضًا أن ماغنوم تنمو إلى قوة ديناميكية خلاقة مع العديد من المسارات الفردية وليس فقط بطريقة التصوير الصحفي التقليدية.

عملي لم يكن أبدًا حول اللون فقط، منذ الفترة التي أعقبت عملي كرسام، في البداية فعلت الأمرين سويًا لوقت طويل، وكذلك تجريب الأفلام بالأسود والأبيض، (نيويورك 1970-1972م). ما حدث هو أنه في عام 1980م، بينما كنت أعيش في ساو باولو، احترقت محفوظاتي، وما تبقى في معظمه هو الشرائح الملونة التي كانت تسافر معي.








وألواني، عندما أنظر إليها الآن، أرى أنها لم تكن حقًا ملونة جدًا. معظمها كانت أحادية اللون، مع بعض الأحمر وأحيانًا بعض الأزرق هنا وهناك. وليس قوس القزح كله أبدًا. واحدة من الأشياء التي تظهر أن هناك استخدام مثير للون، ترتبط بخلفيتي كرسام. لكن الرسم ليس خلفية فقط لأنني ما زلت أرسم منذ منتصف الثمانينات.

الرابط الآخر مع السينما والموسيقى.

لم أكن أعرف حقًا الأسماء الكبيرة في التصوير الفوتوغرافي حتى عام 1974م، كان ذلك بعد ست سنوات بالفعل من استخدامي التصوير كحرفة أساسية. عشت في نيويورك 1970-1972م، ولم أرى معرض تصوير واحد؛ اتصالاتي في الغالب كانت مع الفنانين وصناع الأفلام. لذلك جاءت تأثيراتي بالتأكيد من الرسم والسينما.


فعل التعديل في الصور جاء من الصوتيات والمرئيات التي كنت أنفذها في ذلك الوقت، والتأطير من كاميرا التصوير السينمائي، وعدم القص بعد التنفيذ جاء من هذا الوضع أيضًا، كذلك العديد من الأشياء الأخرى.
لذلك أسلوبي في التصوير الفوتوغرافي هو في الأساس أسلوب غير خطي، يعتمد إلى حد كبير على بناء الصور، الروابط الشعرية التي يتم إنشاؤها باستخدام الصور، وليس على التأطير الخطي واستخدام الضوء واللون.








أكان تركيز اهتمامك الكبير على أمريكا اللاتينية خيارًا واضحًا بالنسبة لك، وإذا كان الجواب نعم لماذا؟


أركز دائمًا على ما حولي. لم أكن متعلقًا حقًا بمواضيع معينة. اهتممت بأمريكا اللاتينية عندما كنت في البرازيل، وذلك لم يكن نداء وعي لأمريكا اللاتينية (هذه الحاجة الملحة لتحديد الأعراق أمريكية للغاية ...)، فقد كانت نيويورك عندما كنت في نيويورك، وكانت باريس عندما كنت في باريس. لم أكن مصورًا مرتحلًا بحق. وأساسًا هذه السنوات الـ 15 الأخيرة، لم يكن هناك عمل حقيقي في البرازيل. لذلك: بالتأكيد لم أكن أركز حقًا على مواضيع أمريكا اللاتينية بسبب الحاجة إلى هوية أو شيء من هذا القبيل. بما أنني كنت ابن دبلوماسي فقد عشت في البرتغال، سويسرا، نيويورك؛ وكانت جدتي فرنسية. لذلك أحسست بأنني جزء من كل، وهذا الكل ليس هذا أو ذاك، إنه مجرد. دون الإحساس بالمعنى الحقيقي للجنسية. على العكس من ذلك، أشعر بحاجة قوية لرؤية أن الناس يفهمون حقيقة أساسية، وهي أن كل الثقافات المختلفة، فيها نفس المشاكل.








في كثير من الأحيان، الحدود بين التصوير الفني النقي والتصوير الصحفي ليست واضحة. عندما أنظر إلى عملك أخذ انطباعًا بأنك لا تشعر بالقلق حقًا حول ماهية دورك الفعلي ولكنك تركز بدلًا عن ذلك على خلق أنواع الصور التي تريد أن تراها. هل هذا صحيح؟ وكيف تنظر إلى هذه المنطقة الرمادية، حيث تتقاطع فنون التصوير والتصوير الصحفي؟



إن الحدود بين الفنون والتصوير الفوتوغرافي واضحة، على الأقل بالنسبة لي. وبين الفنون والتصوير الصحفي هي نفسها. ما شاهدته في الآونة الأخيرة هو تحول [التصوير الفوتوغرافي] التجاري، أو التقني أو التصوير الصحفي، إلى "فن" فقط بسبب حجمه أو بسبب قول من في السلطة أن هذا أو ذاك هو الفن.

بالنسبة لي الفن هو تساؤل: أن يكون لديك شيء لتقوله من الداخل لا علاقة له بوصف الواقع، ويكون الواقع مجرد شيء مادي تلتقطه الكاميرا. بالنسبة لذلك التساؤل يجب أن أقول أنني دائمًا أركز على الصور التي أريد أظهارها، وليس بالضرورة رؤيتها، بعض من تلك الصور لا أريد حتى أن أراها. أنا فعلًا أخلق صورًا عندما يتم ربطها بأخرى، تصبح ذات معنى، تخلق إيقاعات وتجلب المشاعر إلى السطح.

لا أرى منطقة رمادية: فقط بعض الأعمال تعتبر فنًا وغيرها لا، وهذا لا علاقة له بالصورة، الأشياء، المنحوتات أو الأحداث. الناس اليوم يخشون أن يقولوا أنهم لا يحبون شيئًا خوفًا من أن لا يكونوا ... عصريين.

أعتقد أننا يمكن أن نرى الفن في صورة تقليدية، من شخص لا يهتم بسوق الفن، أكثر من "الفنانين" المهتمين اليوم، [الذين] يتجهون مهنيًا إلى السوق.

نحن في عالم تهيمن عليه الدعاية، الإعلان والتسويق. وفي هذا النوع من العالم، أي شيء يمكن أن يصبح فنًا. سوف تحتاج فقط إلى مندوب مبيعات جيد.









إذًا عندما ذهب مصورون فنيون إلى أماكن مثل نيو أورليانز بعد إعصار كاترينا، والتقطوا الصور هناك، ومن ثم عرضوا أعمالهم في المتاحف أو المعارض - هل كان ذلك فنًا؟ على الرغم من أنه يوثق لحدث حقيقي، استطرادًا، لما يحدث عندما ترفض الحكومة ببساطة رعاية الأمور؟ أم هي صحافة، على الرغم من أن لغة التصوير المستخدمة تؤخذ بشكل واضح من عالم الفن وليس من التصوير الصحفي؟


أعتقد أنه ليس أمرًا حقيقًا أنه عندما يعرض عملك في المتحف فإن ذلك يجعل منه عملًا فنيًا. لا أعتقد المتاحف خالية من تأثيرات القيمين على صالات العرض، ومن مضاربات سوق الفن القوية. ألقي نظرة فقط على الفن الصيني الذي تراه في المزادات، وسوف ترى أن هناك شيئًا خطأ هناك.







لقد كنت عضوًا في ماغنوم لفترة طويلة. كيف أفاد ارتباطك بماغنوم عملك، وبالنظر إلى الماضي، كيف ترى تطورك منذ أن انضممت؟


أنا لم أصبح عضوًا حقًا. كنت مراسلًا، يمكنك أن تسميه تعاونًا ربما. لدي بعض الأعمال التي وزعتها ماغنوم، وما زلت استمتع بلقاء بعض الأعضاء كلما ذهبت إلى باريس. لقد ظللت مرشحًا لمدة عامين 1982 و 1983م، بعدها شعرت بعدم الحاجة لإثبات أي شيء حول رغبتي في خلق الجمال. ذهبت إلى البرازيل، أقمت في باهيا، وحاولت العودة إلى الرسم. لذا طريقي لم يكن أبدًا التصوير فقط أو صنع الأفلام أو الرسم. كنت بحاجة إلى هذه الحرية، وفي ذلك الوقت كانت ماغنوم أرثوذكسية في أسلوب رؤيتها للتصوير الفوتوغرافي. لذلك أستطيع أن أقول أن ربطي بماغنوم لم يكن مفيدًا لي أبدًا على المستوى المالي. ولقد قيل لي عدة مرات أنني يجب أن أترك ماغنوم ﻷنها مجرد مؤسسة تصويرصحفي. القضية هنا هي أنني أعتقد أني فنان، ولكن أعتقد أيضًا أن بعض صوري يكون لهاحياة مفيدة جدًا في الصحافة، وأشعر بأنني سأكون متكبرًا جدًا لو قلت أن التصوير الفوتوغرافي ليس خدمة عملية مفيدة يمكن تقديمها.

اليوم هذا أيضًا قد تغير. أتمنى أن يتمكن الجمهور في يوم من الأيام من معرفة ما هو فن التصوير الفوتوغرافي وما هي التحركات المتضاربة.

وإلى جانب ذلك، ماغنوم لديها أرشيف مفاجئ جدًا يمكن أن يكون قوي جدًا عندما يتم توجهه إلى خدمة التاريخ أو وصف الحياة، فضلًا عن بعض الفنانين الأقوياء / المصورين.

عملي تعرض إلى الكثير من التحرير، وأعتقد أن هناك العديد من التأسيسات لجعل الصور موجودة، أنشئت الآن أو منذ سنوات عديدة.






أعتقد أننا نشهد حاليًا ما يمكن أن نسميه تحول ماغنوم إلى شيء مختلف، على الرغم من أنني لن أحاول تحديد ما قد تصبح عليه. ولكن يبدو أنه يمكن إدراج مصوري ماغنوم على أنهم ينحدرون بشكل واضح جدًا من عالم الفن الخالص و "صحافة المواطن" التي أصبحت أكثر انتشارًا من أي وقت مضى - أي شخص لديه كاميرا يمكنه الآن التقاط صورة خبرية (انظر، على سبيل المثال، الصور التي التقطها الركاب لتفجير المترو في لندن)، على الرغم من أن ذلك لا يعني بوضوح أن الجميع أصبحوا مصورين صحفيين الآن - فالأشياء في حالة تغير مستمر. ما الدور الذي تظن أن وكالة مثل ماغنوم ستلعبه في المستقبل؟



لم أكن أبدًا مصورًا صحفيًا، في الأغلب كنت مصورًا وثائقيًا. لفترة فكرت أن التوثيق أمر مثير. منذ بداية عام 1980م كنت أتحدث بالفعل عن حرية احتمالات استخدام التصوير الفوتوغرافي في التصريحات الشعرية مع السيطرة الكاملة على التحرير في يد المصور / الفنان. كان العمل الشخصي دائمًا أكثر أهمية بالنسبة لي من التوثيق. في عام 1983م، بعد القيام "بالتوثيق" لهنود الكايابو، رأيت أن طريقتي كانت الطريقة الإبداعية الشعرية. حدث شيئان مع هذه المواد: قامت ناشيونال جيوغرافيك بطباعتها، وهو خطأ كلي، وشيء يمثل التفاهة والكليشيه. وكانت مشاركتي في بينالي ساو باولو في عام 1983م، مع الحوارات، والتثبيت السمعي البصري، أمرًا فتح ذهني إلى حقيقة أنني كنت بحاجة إلى حرية حقيقية للخلق.

ربما كانت ماغنوم وكالة، وربما في يو وكالة مختلفة، ترى أن أصالة كل مصور هي الآن أكثر أهمية من حقيقة أن أي شخص مع كاميرا يمكنه التوثيق لأي كارثة. ربما أيضًا حقيقة أن هناك العديد من الأساليب الأخرى لإظهار الطرق الشخصية، الفنية -بمعنى البصيرة، الاستقراء، حتى عندما تكون الصور من "عالم" الخارج- الأصلية للتعبير عن نفسك.

نحن محاطون بالآلاف الصور، ولكي نخلق شيئًا يتجاوز التفاهة فهو أمر أكبر من صنع عدد قليل من الصور في لحظة حاسمة. طريقة بناء هذه الصور هي شيء منطقي ولا غنى عنه لإنجاز العمل.







أنا تحت انطباع أن هناك تطورًا نحو ما تسميه التفاهة والكليشيه، وأتساءل حول ما يمكن للمصورين القيام به حيال ذلك. في النهاية، يتأثر المصور بطريقة أو بأخرى: المصورون التحريريون يجربون أن يتخلوا عن الاتفاقات، وأعتقد أن التركيز على وجوب أن تكون التكنولوجيا الرقمية والتصوير أشياء ديمقراطية (أيًا كان ما يعنيه ذلك) منح الناس فكرة أن التصوير هو الشيء الذي يمكن القيام به بسهولة وبسرعة. كيف يمكن للمصورين مواجهة هذا الاتجاه؟



اعتقد أن السبيل الوحيد هو أن تملك الرغبة في أن تكون نفسك، وأن تكون لديك هويتك الخاصة، ولا تنظر فقط إلى ما يريده السوق. المشاريع الثقافية هي مجال مفتوح للعرض في العالم، وتظهر غالبًا حاجة صانعيها للتعبير. أصالة كل فنان هي التي تخلق الاختلاف، وليس الطريقة التي يستطيع أن ينفذ بها واجبه جيدًا. كنت دائمًا متعلقًا بهذا الاختلاف، واعتقد أن هذه اللحظة مناسبة تمامًا لهذا المجال الجديد في التعبير.





**لمشاهدة المزيد من أعمال الفنان ميغيل ريو برانكو اضغط هنا