Tuesday, February 3, 2015

جمالية الجوع؛ غلوبر روشا

ترجمة: سماح جعفر 


[1]غلوبر روشا





إذا نحينا جانبًا نمط المقدمة المعلوماتية التي تميز النقاشات حول أمريكا اللاتينية، فأنا أفضل أن أضع العلاقة بين ثقافتنا والثقافة المتحضرة في عبارة أقل اختزالًا من تلك التي تميز تحليل المراقب الأوروبي. بينما تتحسر أمريكا اللاتينية على بؤسها العام، فمحاورة الأجانب تنمي مذاقًا لهذا البؤس ليس بوصفه عرضًا مأساويًا، وإنما بوصفه معلومات رسمية بسيطة لحقل اهتمامه. كما لا ينقل اللاتيني بؤسه الحقيقي للإنسان المتحضر فإن الرجل المتحضر لا يفهم حقًا البؤس اللاتيني.


هنا يكمن، في الأساس، وضع الفنون في البرازيل أمام العالم: حتى الآن، الكذبات فقط وضعت كحقائق (الغرائبية الرسمية التي تحط من المشاكل الاجتماعية) تم نقلها في الكمية، وأنتجت سلسلة من الأخطاء لا تقتصر على الفن، ولكنها تلوث، قبل كل شيء، حقل السياسة. المراقب الأوروبي مهتم فقط بالإبداع الفني من العالم المتخلف إلى الحد الذي يرضي حنينه للبدائية؛ وهذه البدائية هي هجين، تتخفى كموروثات متأخرة من العالم المتحضر، يساء فهمها لأنها مفروضة بواسطة الظروف الاستعمارية.


أمريكا اللاتينية لا تزال مستعمرة، والشيء الوحيد الذي يميز استعمار الأمس عن اليوم هو شكل المستعمر الأكثر كمالًا، فضلًا عن الأشكال الخفية لأولئك الذين يحشدون ضربات المستقبل فينا.


المشكلة الدولية في أمريكا اللاتينية لا تزال حالة تغيير المستعمرين، بالنظر إلى أن أي تحرر ممكن سيكون مناسبة لتبعية جديدة لفترة طويلة قادمة.


هذا التكييف الاقتصادي والسياسي أدى بنا إلى الهزال الفلسفي والعجز الذي يكون أحيانًا بوعي وأحيانًا أخرى بلا وعي، وينتج العقم أولًا ثم الهستيريا.



العقم: يرى داخل العمل الغزير في فننا حيث يخصي المؤلف نفسه من خلال تدريبات رسمية لم يصبح مسيطرًا بعد على أشكالها، وحلم محبط بالعالمية، وفنانين لم يستيقظوا بعد من المثل الأعلى الجمالي للمراهقين. لذلك، خاصة في سان بابلو، نرى مئات اللوحات المغبرة والمنسية في صالات العرض، كتب القصص والقصائد، المسرحيات والأفلام التي تسببت حتى بالإفلاس.


العالم المسئول عن الفنون أنتج معارض كرنفالية في المهرجانات والبيناليات، المؤتمرات المفتعلة، الصيغ السهلة للنجاح، حفلات الكوكتيل في جميع أنحاء العالم، بالإضافة إلى مسئولي الثقافة الوحشيين، والأكاديميين المختصين في الفنون والآداب، وهيئات الرسم والبعثات الثقافية التي تسافر إلى الخارج.


المسوخ الجامعية: المجلات الأدبية الشهيرة، المسابقات، والألقاب.




الهستيريا: فصل أكثر تعقيدًا. السخط الاجتماعي يؤدي إلى خطابات متهورة. العلامة الأولى هي الفوضوية التي تميز شعر الشباب والرسم، حتى اليوم. والثانية هي رد الفعل السياسي للفن والذي هو سياسة سيئة بسبب الطائفية المفرطة. الثالثة والأكثر فعالية هي السعي إلى منهجة الفن الشعبي. ولكن ما يساء فهمه في كل هذا هو أن توازننا المحتمل ليس نتيجة هيئة عضوية، وإنما قوة مستغرقة عملاقة تحاول التغلب على العجز. نحن محبطون، متقوقعون فقط في الحدود الدنيا للمستعمر. وإذا فُهمنا، لن يكون بسبب وضوح حوارنا بل بسبب النزعة الإنسانية التي تلهمها معلوماتنا.


ومرة أخرى، لغة الدموع والمعاناة الصامتة تفهم من خلال الوصاية الأبوية. الجوع اللاتيني ليس، إذن، مجرد عرض مقلق: بل هو عصب مجتمعنا. هنا تكمن الأصالة المأساوية لسينما نوفو بالمقارنة مع السينما العالمية: أصالتنا هي جوعنا، وأعظم محننا هي شعورنا بأن هذا الجوع ليس مفهومًا.


منذ "أماندا" وحتى "حيوات عقيمة"، سينما نوفو[2] روت، وصفت، تحدثت، شّعرت، وحللت. أثارت موضوعات الجوع: شخصيات تأكل الأوساخ، شخصيات تأكل الجذور، شخصيات تسرق لتأكل، شخصيات تقتل لتأكل، شخصيات تهرب لتأكل، شخصيات قذرة، قبيحة، وجائعة تعيش في بيوت مظلمة، قبيحة، وقذرة. كان معرض الجياع هذا هو الذي حدد سينما نوفو بالبؤس المدان من قبل الحكومة، واتهامها بخدمة المصالح المناهضة للوطنية، من قبل المنتجين والجمهور، الذين لم يستطيعوا أن يحتملوا صور بؤسهم.


بؤس سينما نوفو عارض السينما الهضمية التي ناصرها أقدم الناقد من جوانابارا، كارلوس اسيردا: أفلام الأغنياء، في منازلهم، في السيارات الفاخرة، والأفلام السريعة، المضحكة، والسعيدة التي دون رسائل، والأفلام ذات الأهداف الصناعية البحتة. هذه هي الأفلام التي تقف على النقيض من الجوع، كما لو أنه في الشقق الفاخرة، يمكن لصناع السينما أن يخفوا البؤس الأخلاقي للبرجوازية الغامضة والهشة، أو كما لو أن المواد التقنية والأجهزة يمكنها إخفاء الجوع الذي بدأ يترسخ في هذه الهمجية قبل كل شيء، كما لو أنه من خلال أجهزة المناظر الطبيعية الاستوائية، العوز العقلي لصناع السينما الذين يصنعون هذا النوع من الأفلام يمكن أن يخدعنا.


ما جعل سينما نوفو ظاهرة مهمة على الصعيد الدولي كانت درجة التزامها الحقيقة؛ هذا البؤس تحديدًا كتب ذات مرة في أدب الثلاثينات، وتم تصويره الآن من خلال سينما الستينات. وإذا كان قد كتب مرة كإدانة اجتماعية، فإنه يناقش اليوم كمشكلة سياسية.


مراحل البؤس في سينماتنا تتطور وفقًا لمنطق داخلي. وهكذا، كما لاحظ غوستافو دال، تمضي هذه المراحل من الظاهراتية (Porto das Caixas)، إلى الاجتماعية (Vidas Secas)، إلى السياسية (Deus e o Diabo)، إلى الشعرية (Ganga Zumba)، إلى الغوغائية (Cinco Vezes Favela)، إلى التجريبية (Sol sobre a Lama)، إلى الوثائقية (Os Mendigos). وقد جربت في شتى الإدراكات؛ فجاء بعضها محبطًا، والبعض الآخر مثمرًا، ولكن، بعد ثلاث سنوات، شكلت جميعها مشهدًا تاريخيًا -والذي، وليس عن طريق الصدفة- سيميز فترة Jânio-Jango: فترة الأزمات الكبيرة للوجدان والتمرد، الانتفاضة والثورة، والتي بلغت ذروتها في انقلاب أبريل. لكن بعد أبريل أصبحت أطروحة السينما الهضمية عظيمة الأهمية في البرازيل، وتهدد بشكل منهجي سينما نوفو.




نحن نفهم الجوع الذي لا يفهمه الأوروبيين ومعظم البرازيليين. بالنسبة للأوروبيين، هو سريالية استوائية غريبة. بالنسبة للبرازيليين، هو عار وطني. البرازيلي لا يأكل، لكنه يخجل من أن يقول ذلك. وفي الغالب، هو لا يفهم من أين يأتي هذا الجوع.


نحن، صناع تلك الأفلام القبيحة والمحزنة، تلك الأفلام النائحة واليائسة، حيث السبب، لا يتحدث دائمًا بصوتٍ عالٍ، نعلم أن الجوع لن يشفى بواسطة صيغ الحكومة وأن بقع التكنيكولور لن تختفي، ولكنها ستزداد سوءًا فقط، كأورام جوع. وهكذا، ثقافة الجوع فقط، وبينما هي غارقة في هياكلها الخاص، يمكن أن تتخذ نقلة نوعية. أنبل مانيفستو ثقافي للجوع هو العنف.


فعل التسول، تقليد وضع إلى جانب الافتداء؛ الشفقة الاستعمارية، كانت أحد أسباب الحيرة السياسية والكذبة الثقافية المتعجرفة: قصص الجوع الرسمية طلبت من الدول الاستعمارية المال لبناء المدارس دون خلق معلمين، لبناء المنازل دون وهب عمل، لتدريس التجارة دون تعليم الحروف الأبجدية. استجداء دبلوماسي استجداء اقتصادي واستجداء سياسي.


ولكن على الجبهة الدولية، لم تستجدي سينما نوفو أي شيء، وإنما فرضت عنف صورها وأصواتها في اثنين وعشرين مهرجانًا دوليًا.




بالنسبة لسينما نوفو، السلوك الدقيق للجائع هو العنف، لكن عنفه ليس بدائيًا. هل كوريسكو بدائي؟ هل المرأة في بورتو داس كايكاس بدائية؟ سينما نوفو: ثورية وأكثر من بدائية، إنها جمالية العنف. وهنا تكمن نقطة البداية للمستعمر لفهم وجود المستعمرة. فقط من خلال الوعي بإمكانية المستعمرة. العنف، هو السبيل الوحيد ليفهم المستعمر، ليرتعب من قوة الثقافة التي يستغلها. طالما أنه لا يترفع، فالمستعمر عبد: كان لا بد أن يكون هناك شرطي أول يموت ليرى الفرنسيين جزائري.


وعلى الرغم من كل ذلك، العنف ليس جزءًا من السنبلة، كما أنه ليس مرتبطًا بالإنسانية الاستعمارية القديمة. الحب الذي يحتوي هذا العنف وحشي مثل العنف في حد ذاته، لأنه ليس حبًا راضيًا أو تأمليًا، وإنما هو حب الفعل والتحول.


هذا هو السبب في أن سينما نوفو لم تقدم أي ميلودراما. النساء في سينما نوفو يبحثن دائمًا عن فرصة سانحة للحب. ونظرًا لاستحالة المحبة عند الجوع، فإن المرأة النموذجية، تلك التي من بورتو داس كايكاس، تقتل زوجها. دندرة من جانجا زومبا تهرب من الحرب لأجل الحب. سينه فيتوريا تحلم بأوقات جديدة لأطفالها. روزا ترتكب جريمة لتنقذ مانويل ولتحبه في ظروف أخرى. فتاة الكاهن تحتاج إلى تمزيق عاداتها لتحصل على رجل جديد. المرأة في فيلم التحدي تترك عشيقها لأنها تفضل أن تكون وفية لزوجها البرجوازي. المرأة في ساو باولو تريد ضمان الحب البرجوازي التافه ولذلك فإنها تحاول تحديد حياة زوجها.



الوقت الذي كان يجب فيه على سينما نوفو أن تشرح نفسها لتوجد قد ولى. سينما نوفو تحتاج لمعالجة لكي تشرح، وهذا ممكن إلى درجة التي يظل فيها واقعنا معقولًا في ضوء الأفكار التي لا تضعف وتهذي بسبب الجوع. لا يمكن تطوير سينما نوفو على نحو فعال في هامش العملية الاقتصادية والثقافية لقارة أمريكا اللاتينية، خاصة لأن سينما نوفو هي ظاهرة الشعوب المستعمرة وليست من صميم الكيان البرازيلي المتميز. طالما أن هناك مخرج على استعداد لتصوير الحقيقة والتصدي للنموذج الشرطي المنافق للرقابة، سوف تبقى سينما نوفو خلية حية. طالما أن هناك مخرج على استعداد لمواجهة النزعة التجارية، الاستغلال، المواد الإباحية، الروح التقنية، سوف تبقى سينما نوفو خلية حية. طالما أن هناك مخرج من أي عمر أو أصل على استعداد لوضع أفلامه ومهنته في خدمة القضايا الحاسمة لعصره، سوف تبقى سينما نوفو خلية حية.





هذا هو التعريف، وبسببه، بقيت سينما نوفو على هامش صناعة السينما بسبب التزام صناعة السينما بالأكاذيب والاستغلال. تكامل سينما نوفو داخل الاقتصاد وصناعة السينما يعتمد على الحرية في أمريكا اللاتينية. سينما نوفو تقسم باسمها، باسم أقرب وأبعد أعضائها، باسم الأغلظ والأكثر موهبة، باسم الأضعف والأقوى من أجل تلك الحرية. ذلك هو السؤال الأخلاقي الذي ينعكس في الأفلام في لحظة تصوير رجل أو منزل، في المراقبة المفصلة، في هذه الفلسفة: إنه ليس فيلمًا، وإنما مجموعة مطورة من الأفلام من شأنها أن تعطي للجمهور، أخيرًا، الوعي بوجوده.


هذا هو السبب في أننا لا نملك الكثير من القواسم المشتركة مع السينما في مختلف أنحاء العالم. سينما نوفو هي مشروع نفذ داخل سياسة الجوع، ولهذا السبب بالذات، فإنه يعاني كل نقاط الضعف الناتجة عن وجوده.










[1]غلوبر روشا (1939-1981) كان مخرجًا سينمائيًا برازيليًا، ممثلًا، وكاتبًا؛ أحد أشهر أفلامه هو  Deus e o Diabo na Terra do Sol (الرب الأسود، الشيطان الأبيض).

[2]سينما نوفو هي نوع وحركة من الأفلام تُركز على المساواة الاجتماعية والتثقيف، برزت على الساحة في أمريكا اللاتينية خلال 1960م و 1970م. والكلمة تعني "السينما الجديدة" باللغة البرتغالية، التي هي اللغة الرسمية في البرازيل. [1] شكلت سينما نوفو ردًا على الطبقية والاضطرابات العنصرية في كل من أمريكا اللاتينية والولايات المتحدة. وتأثرت بالواقعية الإيطالية والموجة الفرنسية الجديدة، الأفلام المنتجة في إطار أيديولوجية سينما نوفو عارضت السينما البرازيلية التقليدية، التي تتألف أساسًا من المسرحيات الغنائية، الكوميدية والملاحم على غرار هوليوود. [2] يعتبر غلوبر روشا على نطاق واسع المخرج الأكثر نفوذًا في سينما نوفو. [3] [4] [5] اليوم، غالبًا ما تنقسم الحركة إلى ثلاث مراحل متتابعة والتي تختلف في اللهجة والأسلوب والمحتوى.